抒情诗的题材往往是某种内心活动。抒情诗有其“内倾性”，它往往表现人的内心情感。就像再现与叙事紧密相连，抒情与表现的关系非常密切。

在西方，虽然也可以将“诗是情感的表现”的观念追溯到遥远的古代，但是，使它变成某种艺术准则的，无疑应是19世纪浪漫主义的诗歌观念。而其中的开创者是华兹华斯。艾布拉姆斯说：“浪漫主义者关于诗歌或一般艺术的论断，常常涉及诸如‘流溢’之类使内在的东西得以外化的比喻。‘表现’（expression）就是用得最多的术语之一。根据其使用场合来判断，这一语词重新起用了原来的词根意义ex-pressus，源自ex-premere，意即‘挤出’。”[1]也就是说，所谓“表现”，即是情感的流溢的意思。

抒情的表现性，首先是由抒情的表现对象决定的。黑格尔认为，抒情诗的出发点“就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”[2]。所谓“再现”，往往意为以较为客观的描述方式再现某种场景与行为；而所谓“表现”，往往意为用较为主观的方式表现诗人内心的情感。同时，抒情的表现性也是由抒情的表现方式决定的。就像黑格尔所言，在抒情中“占主要地位的不是对一件事进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描述，而是主体的掌握方式和情感，即响彻全诗的欢乐或哀怨，激昂或抑郁”[3]。因此，抒情的表现性，是以诗人的情感表现方式及其主观性作为基本特征的，特别是在浪漫主义时代，这被视为抒情诗的基础。

由于抒情自身的表现性特征，抒情与“自我”表现具有非常密切的关系。正如艾布拉姆斯所言：“浪漫主义时期大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评一样，都是以诗人为圆心而画出的圆。”[4]抒情诗中的“我”与诗人的自我表现有着极其同一的关系。惟其如此，抒情诗人与外物的关系，就很像王国维说的“有我之境”的境界：“以我观物，故物皆著我之色彩。”就这个意义而言，所有的抒情诗都不可能是“无我之境”，所谓的“无我之境”，只是指“自我”表现的成分相对不明显而已。因此，抒情诗人往往使外在事物成为诗人内心境况的写照与象征，其真正的描写对象还是诗人本人的内心境况。正是就这个意义而言，黑格尔认为：“抒情诗的中心点和特有的内容就是具体的诗创作主体，亦即诗人。但是抒情诗主体并不投身到实际动作情节中去造成事迹，也不展现于戏剧冲突的运动，他的唯一的外化（表现）和成就只是把自己心里话说出来，不管对象是什么，说出来的话表达了主体的情感，即把自我表现的主体的心情展示出来，在听众中引起同情共鸣。”[5]这种自我表现的特征，甚至就构成了抒情诗与叙事性作品（史诗）的不同：“在史诗里诗人把自己淹没在客观世界里，让独立的现实世界的动态自生自发下去；在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。”[6]

当然，在抒情诗中，表现自我情感的方式是不同的。后期象征主义诗人T.S.艾略特同样也主张诗要表现情感，但其提倡的表现方式却与浪漫主义有很大的不同。艾略特反对华兹华斯所说的将诗等于“宁静中回忆出来的感情”的浪漫主义诗歌观念，主张“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”。当然，他并不是说诗中就断然不存在个性和感情，而是说“感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中”[7]。换言之，在文学里，感情和个性的价值应该体现在诗的作品所表现出来的形象和象征中。在论叶芝的论文中，艾略特将“非个性化”解释为“用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征”[8]。与之相应，他又在讨论莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》的文章中提出了“客观对应物”（也可译为客观关联物）的概念：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”[9]当然，简单意义上的“客观对应物”概念，并不能独立地成为艾略特独特的“象征主义诗学”，任何比喻都可以说是寻找客观对应物的尝试，雪莱的抒情不也要借助于“风”“含羞草”“云雀”等形象吗？但是，艾略特的“客观对应物”概念，确实提出了关于诗歌表现方式的新见解。依据这种见解，我们甚至能够对古典主义、浪漫主义与象征主义的抒情方式加以适度地区分。

萨福有首诗叫《暮色》[10]：

晚星带回了

曙光散布出去的一切，

带回了绵羊，带回了山羊，

带回了牧童到母亲身边。

柏拉图有一首短诗叫《星》[11]：

我的星你在望着群星。我愿意变作

天空，好得千万只眼睛来望着你。

如用王国维标举的“情景”理论来分析，前一首诗是“摹拟自然风景”，即写景之作，是现实主义（古典主义）风格的，“自我”的情感在这里是以“借景抒情”的方式得以表现的；而后一首诗是“摹拟我们底心情”，是直抒胸臆地抒情的，是浪漫主义风格的作品。那么，我们再来看波德莱尔的诗作《忧郁》[12]：

雨月，整个城市使它感到气恼，

它从瓮中把大量阴暗的寒冷

洒向附近墓地的苍白的亡魂，

把一片死气罩住多雾的市郊。

我的猫在方砖地上寻找垫草，

不停地摇着它那生疮的瘦身，

老诗人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽灵似的发出哀号。

大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，

用假声伴奏伤风的钟摆之声，

这时，在一个患浮肿的老妇人

死后留下的发臭的扑克牌里，

红心侍从和黑桃皇后在一起

闷闷地交谈他俩过去的爱情。

这首诗最为明显的特征是，题目称为“忧郁”，而全诗没有出现一次“忧郁”这个词（这在浪漫主义作家那儿恐怕是做不到的）。构成全诗的全是一系列意象（雨月、亡魂、猫、老诗人的魂、大钟、患浮肿的老妇人、红心侍从和黑桃皇后等）及其场景的描写，诗的题旨是题目本身展示给我们的——忧郁。而诗人着力展示的就是要找到这抽象的情感的“客观对应物”。这首诗可以说是象征主义的典型文本，情感不是直接被抒发或描述出来的（像浪漫主义那样），而是被暗示出来；暗示的方式则是“累积不加解释的意象”[13]。

[1] [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，69～70页，北京，北京大学出版社，1989。

[2] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，192页，北京，商务印书馆，1981。

[3] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，193页。

[4] [美]M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，69～70页，北京，北京大学出版社，1989。

[5] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，208页，北京，商务印书馆，1981。

[6] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，212页。

[7] [英]艾略特：《传统与个人才能》，见王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，7～8页，北京，国际文化出版公司，1989。

[8] [英]艾略特：《叶芝》，见王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，167页，北京，国际文化出版公司，1989。

[9] [英]艾略特：《哈姆雷特》，见王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，13页，北京，国际文化出版公司，1989。

[10] 《古希腊抒情诗选》，水建馥译，114页，北京，人民文学出版社，1988。

[11] 《古希腊抒情诗选》，水建馥译，239页。

[12] [法]波德莱尔：《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，156、157页，北京，人民文学出版社，1991。

[13] [英]查德维克：《象征主义》，肖聿译，53页，太原，北岳文艺出版社，1989。