按照叙事学的观点，在一个叙事行为中，重要的不是故事的内容，而是故事的内容用什么样的语言如何被叙述出来。例如，同样是一个三角恋爱的故事，就其材料来说，是俗套的，无非是一个甲和乙都爱着丙，而丙或者爱其一，或者最后发现自己谁也不爱的故事。就其内容来说，也可演变出甲和乙由爱成仇，或由爱成友的故事，在个别故事中，甚至会有其中一方为了所爱的对象的欢乐与幸福而牺牲自己的故事。然而，从叙事学的观点来看，决定一个叙事行为的成功与否，不在于这个故事本身的内容如何，而是叙事的方式。也正是这叙事的方式，部分地决定着文学史上成百上千个三角恋爱故事的不同，及艺术成就的高低。

叙事方式的不同取决于各种各样的叙事要素，这里举其要者简述如下。

1.谁在讲故事？（叙述者）

小说中一个极为重要的因素是“叙事人”，也可以称为叙述者，即小说中讲故事的人。没有叙述者的叙事是不存在的，叙述者的存在是叙事的重要特征之一。小说中讲故事的人与作家本人并不是一回事，尽管我们都知道是作家在用语言讲故事。叙事人的重要性甚至促使一些理论家将它作为区分叙事与抒情、戏剧的重要特征。根据罗伯特·施格尔斯和罗伯特·凯洛格在《叙事的本质》一书里的分析，抒情诗里有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事但没有叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人。[1]还有一种区分方式是依据叙述人在各种文类中的不同地位来进行的：在抒情（诗）中，叙述人是第一人称的；在史诗或叙事中，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；在戏剧中，全部对话由角色进行。[2]这些论述都证明叙述人在叙事文学中的重要性。

就像上面提到的三角恋爱故事，讲故事的人（叙述者）可以是多种多样的。他可以是一个局外人，这个局外人可以用“我”的面目出现，“我”可以认识其中的一个人、两个人，或是三个人，是他们痛苦的爱情的见证人，这就是所谓的第一人称叙事；这个局外人可以不以“我”的面目出现，而以这个三角恋爱中三个人物之外的一个人物出现，他或者是其中之一的母亲，或者是其中之一的朋友，这就是所谓的第三人称叙事。与“局外人”的叙事方式不同，这个故事的叙述者也可以是故事中的三个人物之一，他或者以“我”的面目出现，或者以“他”的面目出现，在整个故事中察言观色，直接为恋爱的得失而悲欢。请想象一下歌德的《少年维特的烦恼》吧，这篇书信体小说的叙述人是“我”（维特），他直接处在一个三角恋爱的痛苦旋涡之中。如果改换成另外一个叙述人，比如由绿蒂讲述故事，或者是由绿蒂的未婚夫讲述故事，或者是由维特的仆人讲述故事，对读者的阅读来说，肯定会是完全不同的一种感受，而对作家的写作来说，则会是一个全新的故事。

叙述人的安排对于作家来说，往往是小说艺术的核心课题之一。写《孔乙己》这篇小说的是中年鲁迅（时年鲁迅37岁），而讲述有关于孔乙己这个故事的人是一个十二岁的酒店伙计，尽管小说中“二十多年前”这一提示暗合这种年龄关系，但我们仍然不能将“我”看作鲁迅本人。究其根本，这个“我”是作家鲁迅安排在小说中讲故事的人。作家鲁迅在这篇小说中安排的叙事人，是一个儿童，这篇小说是用儿童独特的视角来看待孔乙己的一生的。这个儿童在小说中甚至比较冷漠，并不像我们读者会对孔乙己寄予某种同情的态度。这个儿童会与酒客一样嘲笑孔乙己的落魄，并且在孔乙己问他会不会写茴香豆的茴字时，“我想，讨饭一样的人，也配考我么？便回过头去，不再理会”。显然，这个“我”是小说中的一个人物，这个人物也是为了服从于小说所想表达的意旨而安排的。对读者的阅读来说，“我”的冷漠与对孔乙己的蔑视，似乎是孔乙己的生活中本来就应该有的事。

因此，《孔乙己》中的“我”与《祝福》中的“我”一样，都是小说中的叙事人。小说可以通过对叙事人不同的安排形成不同的叙事视角。像《孔乙己》与《祝福》都可以称为第一人称的叙事视角，这是作家鲁迅从第一人称“我”来讲述故事的一种独特的视角，“我”同时是小说中的一个人物，以参加者的身份直接参与小说情节的发展。这个人物可以是小说中的主要人物，也可以是小说中的次要人物。就在小说中扮演的功能而言，《孔乙己》中的“我”的地位比《祝福》中的“我”要大，直接参与了孔乙己这一人物的命运进程。

与第一人称叙事不同的还有第三人称叙事，在这种叙事视角里，叙事人不再以参加者的身份进入小说情节的发展，叙事人好像是一个无所不在但又从不直接现身的局外人，只是在讲故事。这样的小说在数量上似乎应该超过第一人称叙事的小说。像鲁迅的《药》、孙犁的《荷花淀》、沈从文的《边城》、中国古典四大文学名著，都是采用第三人称叙事写成的。

此外，也有采用第二人称叙事“你”来写小说的，但这种例子在整个世界文学中都占少数。

在许多第一人称叙事小说中，叙事人“我”是站在自己的立场上来组织故事情节的，他严格按照“我”自己的所见所闻来推动整个小说的发展，像鲁迅的《孔乙己》就是如此。这样的小说不会**开一笔，写孔乙己离开酒店后如何去丁举人家做抄书这一工作，又如何偷窃，再诸如此类其他的事，在小说中，所有关于孔乙己的这些事都是通过“我”在酒店这一特定的环境中听酒客们间接转述的。同样，这样的小说更不会写孔乙己这个人物本人的内心活动，尽管人物的刻画离不开这种内心的活动，但小说是通过他展现在“我”面前的言谈举止来表现他的内心世界的。这种小说组织故事情节的方式又称为“有限视角”，即站在特定的一个人物的立场来组织故事。第三人称叙事小说也可以采用这种方式，可以把组织故事的方式集中在一个人物上。

与有限视角相对应的另一种叙事方式是“全知全能视角”，在这种叙事方式中，叙述者是统治一切的，全知全能，无所不知。像《红楼梦》这样的小说，叙述可以从一个场景到另外一个场景，可以从一个人物到另一个人物（甚至心理活动）随意转换，像第98回写黛玉之死。整个故事情节大致可分为三大部分。第一部分写宝玉成婚后得知新娘不是黛玉而旧病复发，与宝钗一起被人掇弄着去“回九”，回来后宝钗告诉他黛玉已死的真相，反而一痛决绝，神魂归一。第二部分回过头去讲宝玉与宝钗成婚时黛玉气绝的事。第三部分写黛玉死后凤姐回明贾母王夫人以及宝玉哭灵的事，在时间上承接第二部分却又与第一部分相交叉。叙述人在这儿真像无所不能的上帝，既知宝玉、宝钗身上发生的事，又知黛玉身上发生的事，同时又知道凤姐、贾母、王夫人身上发生的事。

2.讲什么故事？（人物、事件、情节与环境）

（1）人物

人物是小说叙述很重要的一个因素，小说总是写人的活动、思想与情感的。尽管有的小说写的对象是某类动物或是妖魔鬼怪，就像许多童话那样，然而，这样的小说的叙述对象仍然是拟人化的，仍然可以视为某种特殊类型的小说主人公。

小说的人物并非真人，其生命是一种艺术生命，只存在于文学特殊的艺术空间当中。作者往往是创造了关于真实的人的幻觉，这种人物的生命是作者用文字赋予的，作者通过他表达自己对生活的一种认识。或许小说中的人物是有其原型的，但原型毕竟是原型，而不能与小说中的人物相等同。像鲁迅《孔乙己》中的伙计“我”就不能看成是作者本人，这是作者讲故事的一种技巧，营造出一种仿佛亲身经历的氛围。许多小说作家都有这样一种倾向，尽量想使自己写的东西就像真的一样，通过这种虚幻的真实性将你引入他所营造的其实是不真实的艺术世界中，然而使你感受深刻。

在小说写作中，人物形象的塑造是非常重要的技艺。作家可以采用多种多样的方法。福斯特所区分的圆型人物和扁型人物，就可以视作两种塑造人物的方法。

作家使小说中的人物有名有姓，有行为举止，并用引号使之说话，一切都跟现实中发生的相似，而这些因素其实都成了作家塑造人物形象的某种技巧。这些技巧有很多很多。

一种是通过直接描写的办法写出这个人物形象的外貌特点甚至是心理特点。像来自鲁迅的小说《孔乙己》的这一段话：

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。

小说在开头介绍鲁镇的咸亨酒店时说到“只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。”孔乙己这一人物形象的独特性，在这里引用的第一句话中就表述出来了：是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。站着喝酒写出了他的穷，他的落魄。穿长衫又写出他对自我身份（书生）的看重，显出他的迂腐。这段话的后面三句话其实都可看成是对这第一句话的解释。鲁迅将一个落魄的穷书生形象，用极少的语言极为形象地表现出来了。

即使是像取名字这样看似简单的事情，在小说创作中其实是很有讲究的，对人物形象的塑造也很有帮助。“孔乙己”这个人物姓孔，是别人从描红纸上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里，替他取下的一个绰号。这个绰号赋予这个人物以某种漫画式的形象色彩，他的“半懂不懂”的名字正蕴含着他生活甚至是本人性格的某种特征。再如鲁迅的小说《阿Q正传》，鲁迅在第一章里花了较长的篇幅考察阿Q的姓和名，阿Q的无名与无姓其实是阿Q在未庄，大而言之是小说所虚构的世界上的存在状态的一种反映。

言谈举止是塑造人物形象很有力的技巧。这些言谈举止往往通过精心选择的字词句表现出来，以便通过给人印象深刻的言语或细节表现出这个人物内在的性格。像孔乙己说的话：

“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”

“不多不多！多乎哉？不多也。”

这两句话几乎就成了孔乙己这一人物形象的代表。前一句话是理屈而词不穷，表现出这个落魄到要去偷的穷书生略显可笑的心理。后一句话将很简单的事用不文不白的语言表述出来，表现的是这个落魄的穷书生对“之乎者也”近乎本能的迷恋。再如孔乙己的举止：

孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑，有的叫道，“孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他不回答，对柜里说，“温两碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。

这里写到的孔乙己“不回答”“排出九文大钱”，写得确实可谓“栩栩如生”，使你如见其人。一个“排”字可谓含义丰富，既可说是他对别人的耻笑变相的蔑视，也可说是穷书生的“穷”的表现，同时又可说是穷文人的穷讲究。

（2）事件与情节

事件由所叙述的人物行为及其后果构成。一个事件往往是小说中一个基本的叙述单位。小说就由这些叙述单位构成完整的故事，并在故事中安排人物的活动。

在《孔乙己》这篇小说中，像下述这些事都可以说是事件：

1.“我”十二岁时到咸亨酒店做伙计，专管温酒。

2.“我”在酒客与孔乙己的对话中听说他偷何家的书，并被吊着打。

3.“我”从人家背地里的议论中知道孔乙己的生平，包括偶尔偷窃的事。

4.孔乙己要教我“茴”字的写法。

5.孔乙己给孩子们吃茴香豆。

6.中秋前三天“我”听说孔乙己偷丁举人家的书，并被打折了腿。

7.初冬的一天孔乙己来酒店里喝酒。

8.“我”自此以后再也没有见着孔乙己。

可以说，这八个事件构成了《孔乙己》这篇小说最为简单的故事梗概。

在小说中，情节有许多种不同的含义，有时，它仅仅指在小说中的一系列事件。一般地讲，情节指对一系列事件的艺术性安排，也就是说，它是关涉到小说叙事中的艺术技巧的概念。

相同的材料可以采用不同的方式来安排。比如，小说家在写作时可以不按故事发生的年月顺序叙述故事，而将后发生的事放在小说的开头来叙述，从而将事件加以艺术性的安排，使情节的发展以独特的艺术逻辑发展，从而为小说所要表现的内容服务。就这个意义而言，情节是把一系列事件规划成真正的艺术性叙事的方式。

《孔乙己》这篇小说编排情节的方式是比较独特的，是围绕着“我”的所见所闻来编排的，孔乙己近乎一生的行状都被编排在这种所见所闻中。上述的八个事件可以说都是围绕着“我”来进行的，而其真正要描写的主人公却是孔乙己。

情节又可以理解为是按照艺术家选择的特定的因果逻辑组织起来的一系列事件。英国作家福斯特曾对“故事”与“情节”做过比较，他认为“国王死了，王后也死了”是故事，而“国王死了，不久王后也因伤心而死”是情节，两者的不同，就在于前者的两个事件“国王死了”与“王后死了”之间是没有逻辑的，而后者的两个事件之间，有了“因伤心而死”这一特定的带有情感评价的逻辑。

（3）环境

小说中的人物形象，及由人物形象的行动及其后果组成的事件、情节都是与一定的时间、地点有关的，也就是说，都是发生在一定的环境中的。环境对作家系统地安排人物、事件与情节，以及小说的题旨的表现都很有影响。

环境不必是真实的。尽管很多小说发生的环境常常有一个真实的地名与真实的时间场景，然而，阅读小说最好还是能够使自己超脱这种真实的东西的影响，只有这样，你才能从更深的层次上把握小说所要向我们表达的东西。

熟悉鲁迅生平的人，都可以从鲁迅的小说中找到他的故乡浙江绍兴这一城市与周围的城镇的影子。然而，准确地讲，这种联想对理解小说的艺术性是没有太大帮助的。鲁迅之所以为自己的小说选择这样一个环境，更多的是出于熟悉，而不是想使它真实这种因素的考虑。

当然，恰如其分的环境为人物性格的刻画、事件与情节的发展提供了恰如其分的背景，这种背景不是无足轻重的，相反，非常重要。《孔乙己》这部小说的第一节可以说都是环境的描写：

鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

这里写到了“二十多年前”的一个酒店，有很强的风俗画色彩。这种环境描写几乎可以说是这篇小说展开后面的人物刻画、情节发展的前提：它引出了“我”到酒店当伙计这件事，又由这件事引出了我所认识的孔乙己这个人，也正是在这个酒店里，我“耳闻目睹”了孔乙己其人其事，乃至其卑微的生和卑微的死。

3.如何讲故事？（叙事时间）

如何讲故事的问题，其实即是艺术家如何艺术地安排事件的问题，亦即情节布局的问题。而情节布局的问题在某种意义上又是叙事时间的问题。

叙事时间一般指作家在写作中编排情节时的时间安排。小说经常给我们以明确的时间标志。比如，鲁迅的《孔乙己》发表于1919年的《新青年》杂志，小说的第一节明确地说“这是二十多年前的事”，所以，最初的读者在阅读这篇刊于1919年的小说时，完全有理由将它假设为是19世纪末发生在“鲁镇”的事。一般说来，小说中的时间都是“过去”的，叙事的时间往往比故事发生的时间要晚，而且，有许多小说都要晚20年左右的时间，也就是通常说的一代人的时间。鲁迅的另一篇小说《祝福》也大致如此，祥林嫂所发生的故事的开始与小说开始讲故事的时间刚好有10年到20年的距离。

当然，小说安排时间的长度是非常灵活的，长的可以很长，像《三国演义》从东汉末年开始写，至西晋灭吴止，先后的跨度有70多年，而短的则可以是几年甚至几天的时间，像《孔乙己》这个故事所占的时间大约是两年。

小说中事件的发展是一种变化，一种发展，所以必须以一种时间的序列，或者称为时间顺序（简称时序）为基础。日奈特的《时序》即是探讨故事时况与叙事文时况的不协调关系的。这种不协调关系（日奈特称为逆时序）是作家常用的一种艺术技巧。

初一看，《孔乙己》这篇小说是采用顺序的方式编排故事的，就像上述对这篇小说的事件的整理所呈现给我们的印象一样。然而，这篇小说其实是典型的“逆时序”布局，属于日奈特所说的整体性追述，也就是我们一般所谓的倒叙。这篇小说的第三节特别值得注意：

我从此便整天的站在柜台里，专管我的职务。虽然没有什么失职，但总觉得有些单调，有些无聊。掌柜是一副凶脸孔，主顾也没有好声气，教人活泼不得；只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。

特别要注意这里最后一句话的“至今”这个词，这可以向我们提示，作家在这里的叙事时间其实是“现在”，这是与小说开头提到的“这是二十多年前的事”相呼应的“现在”，即是说，是站在一种“回忆”的立场来追述孔乙己其人其事的。小说的最后一句话是：

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

这里的“现在”应该是与上述的“现在”相呼应的词，一个时间的提示，进一步证明小说整体上的追述结构。

如果说《孔乙己》这篇小说的“追述”还并不能让人一眼看出，那么，鲁迅的另一篇小说《祝福》，就是一篇让人马上就能认出的追叙布局的小说了。小说从旧历的年底，亦即通常说的大年三十前几天开始写起，“我”回到故乡鲁镇，看见家乡的人正在忙于年终的“祝福”大典，也正是在这里，“我”碰见了已经成了乞丐的祥林嫂，后者向“我”问起了人死后究竟有没有魂灵的事。然而，第二天，大年三十，“我”即听闻她的死讯。小说在这段带有“前言”性质的文字的最后一节说：“然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。”紧接着，小说开始描述祥林嫂两次来鲁镇做工的情形。这是典型的日奈特所说的整体性追述的例子。

【思考题】

1.什么是扁型人物？什么是圆型人物？试以两个小说人物加以说明。

2.什么是追述？试以一部小说中的具体例子加以分析。

3.什么是叙述者？它从不同的角度可分为哪几种类型？

【辅助阅读材料】

1.E.M.福斯特.小说面面观.北京：中国对外翻译出版公司，2002.

2.米克·巴尔.叙述学：叙事理论导论.北京：中国社会科学出版社，2003.

3.浦安迪.中国叙事学.北京：北京大学出版社，1996.

4.H.G.布洛克.再现∥H.G.布洛克.美学新解——现代艺术哲学.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

5.厄尔·迈纳.叙事文学∥厄尔·迈纳.比较诗学.北京：中央编译出版社，2004.

[1] [美]浦安迪：《中国叙事学》，18页，北京，北京大学出版社，1996。

[2] [美]乔纳森·卡勒：《当代学术入门 文学理论》，李平译，76页，沈阳，辽宁教育出版社，1998。