中国戏曲的组成，由于下面的三个部分：一为“科”，即指示演者在舞台上的动作的；一为“白”，即演者的说话；一为“曲”，即演者所唱的辞句。三者之中，以曲为最重要。近来影刊的《元剧三十种》系依据于元时的坊间刊本，其中“科”“白”俱极简略，有时仅在“曲”前注明“孤夫人上云了，打唤了，旦扮引梅香上了，见孤科”，并不写出他们的对话；有时则竟在全剧中连一点“科”“白”也不写出，全部都是“曲”，如《关张双赴西蜀梦》即为一例。这可见当时戏曲所注重的全在于唱，至于举作与对话则并不重视，可以由伶人自己去增饰表演。（《元曲选》中科、白俱全，有的人说这是明人所加的，有的人则说是作者原来所有的。以后说为较可靠。大约作者当初原都有很完全的科、白，坊问刊印剧本时，图省事，每都将他们删去。）但到了后来，则所刊印的剧本大概都把所有的科、白刊上了。

宋时，伶人所唱者都为当时盛行的新体的“词”。后来金人占据了中国北部，“旧词之格，往往于嘈杂缓急之间，不能尽按，乃别创一调以媚之”（王世贞《艺苑卮言》）。这就是“北曲”的起源。12、13世纪中的剧本都是用这种新体的诗写的。到了14世纪的前半，即元末明初之时，“南曲”又渐渐地发达。南曲为南方的人改变词调所创造的，在宋时已有之。当北曲极盛时，南方也被收入了它的势力范围之内，寝至南方的诗人亦俱善于作北曲。在13世纪的后半，善作北曲的诗人大都为南方的人，或北人而流寓于南方者。然北曲究竟不大谐适于南人的耳官。所以不久南曲便发达起来，渐渐有占夺了北曲的地位之倾向。当16世纪之时，即为南曲最发达之时，那时北曲虽然未全消灭，然其势力已甚微弱了。但这是后话，本章所述，止于中世纪，即15世纪之末，仅能述至南曲初起之时。

最初的一个最伟大的北曲作家是董解元。董解元的名字是什么，我们已无法知道，大约因为他在金时中过解元，所以人便称之为董解元。他的生年约在12世纪的后半。著名的《西厢（左扌右刍）弹词》便是他的大著。论者每以此书为中国的第一部剧本。钟嗣成的《录鬼簿》著录戏曲家也以他为第一人。实则此书并非剧本，乃是一个人用琵琶（左扌右刍）弹的；他一面念唱曲调，一面弹奏琵琶，颇类现在流行各地的说书或夏夜在妇女丛中一面敲鼓，一面念唱的弹词。不过，其中有“白”，有“曲”，除了为一人（左扌右刍）唱而非多人表演，为叙事式的一人代言的说唱之书而非直接由伶人扮演说唱的剧本之外，其他各点，对于后来剧本的结构上都很有影响，尤其在“曲”的一方面。这部书的题材是完全根据于元稹的《会真记》的，但加了不少的人物及穿插等。王实甫之著名的《西厢记》剧本，其事实及情节即完全依照于它而写的，它实可算是一部极伟大的史诗；像这种的体裁的著作，在中国只有这一部，离开它的别种重要之点不说，即以它的本身的文艺价值而论，也可以使它在文学史上占一不朽的地位。它写人物的个性，翩翩如活，诗句也有许多是极好的。如：

要酒后厨前自汲新泉，要乐当筵自理冰弦，要绢有壁画两三幅，要诗后却奉得百来篇，只不得道著钱。（卷三，38页，《暖红室本》）

莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。（卷四，1页）

等是其例子。

继《西厢（左扌右刍）弹词》之后的，便为结构很完备的剧本了。13世纪时的剧本，都是用北曲写的，前面已经说过，它们的结构都是很相同的；全部分成四折，所谓“折”便是现在的所谓“幕”，便是南剧里所谓“出”的意思。有的时候，于四折之外，又加上了一个“楔子”，大约在四折不够叙演尽某种故事时，才添加上这种楔子。这种的例子在《元曲选》里极多；如马致远的《汉宫秋》，无名氏的《衣锦还乡》《合同文字》等，俱是有楔子的，北剧（现在名他们这种剧本为北剧，或谓之杂剧）所用的角色不少，但却只有两个主要角色可以唱曲，即正末与正旦，其余的角色都仅可说“白”，以帮助主角；而这两个主角在同一剧中又不能并唱，如此戏为正末主唱的，则须由他一人从楔子或第一折直唱到第四折之最后，旦角不能唱一句；如果是正旦主唱的，则须由他一人从楔子或第一折直唱到底，正末——如果剧中有这个角色——也不能唱一句。如《元曲选》中的《汉宫秋》等，即为正末主唱之一例——此例最多——而同书中的《风光好》（戴善夫作），则为正旦主唱之一例。但在同一剧中，主角如正末等，又可以一个角色装扮好几种人物；如在第一折中他扮书生，在第二折中他又可以改扮神道。因此，唱的虽只有他一个人，而在剧场上，却可以在不同折里有不同的人物在唱着。譬如元无名氏的《硃砂担》，在楔子里，在第一折及第二折里，正末俱扮王文用，后来王文用被白正所杀，正末便在第三折里改扮东岳太尉（神）而出唱。到了第四折，正末又扮了王文用的鬼魂而出场歌唱，而东岳太尉在这一折里则不唱，另由一人扮之。举此一例，可以概知其他。

这种结构，那时的戏曲作家都守之极坚，无一人肯出此范围之外者。虽然王实甫的《西厢》，尝破全剧由末或旦一人独唱之例，但他对每剧必以四折为限之成例仍始终不敢打破，宁可使很长的《西厢》故事分成为四个剧本，却不愿使它连为一气而为一部具有20折的长剧。而除实甫此剧外，他人也无有破例者。

但像这种结构简单的剧本，后来究竟渐渐地不足以使人满意了。因为每种剧本只限四折，在剧情简短的时候原可以适用，而一到了采取长的故事为题材时，便不够应用；且在短的故事里也不能将人物性格、事实背景描写得详尽，虽然可以加上了一个楔子，但究竟还是不够。且全剧仅由一个角色唱，未免太单调了，听者也觉得乏味。于是后起的南剧（或谓之传奇）便把这些北剧的成例全推翻了。在南剧里，无论哪一个角色，都可以唱，就是最不重要的角色也可以唱几句。因此，在戏曲上有许多大进步：

第一，听众见了许多不同的人在唱，有时一人独唱，有时数人合唱，自然较之始终仅见同一的人在唱者为更觉得有兴趣。

第二，当仅以正末或正旦一人主唱之时，唱者自易疲倦，万不能继续演唱长部的剧本，元剧之以一部四折为定例者，其原因未始不源于此。

现在，一切角色都可以唱了，正末及正旦的唱的担负便轻得多。大家轮流唱着，剧本自可拉得很长了。所以南剧的出数，大都有30至50之数。如《琵琶记》有42出，《幽闺记》有40出，《荆钗记》有48出，《白兔记》有33出。如此，剧情便可以描写得尽致，不致因限于篇幅之过短而有强行截去作者之情思之患了。南剧之与北剧不同者尚有一点，即在南剧之开始（第一出），总有一段叙述全剧大意与情节的引子，由一个“副末”在剧场上报告出来，这个引子，名称很不相同，有时称之为“家门始终”，有时称之为“家门大意”，有时称之为“家门”，有时称之为“开宗”，有时称之为“副末开场”，有时称之为“先声”，有时则称之为“楔子”。但这种楔子与北剧所谓楔子的内容完全不同；北剧的楔子则全剧情节的一部分，而此之所谓楔子或家门大意，则为全剧中的一个小引，为将全剧的大纲先括述出来的一种“提要”之类的东西。又南剧的楔子必须最先，北剧则或在最先，或在各“折”之中间，俱不一定。

自南剧打破了北剧的成规之后，北剧的作家，也便不复再坚守以前的死规例了。明人作杂剧者，如朱有燉，如汪道昆，如徐渭他们，都已把北剧的四折的制度推翻，而成为一种“独幕剧”的体裁。同时，正末、正旦主唱的旧规例也完全被破坏了。这在北剧本身一方面，实是一种大进步。

但当戏曲的结构进步到很完美的时候，戏曲的文辞，却又由“本色”的、新鲜的、活泼的，而渐渐地被文人们粉装珠饰而成了非民众的，只供文人贵族赏玩的失真趣的文艺作品，与五七言诗、词、古骈文同一类的陈腐东西了。这是后期的话，在第一期中，这种雕饰艳辞腐语的倾向，尚未见很显著。