文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。这个定义的内涵主要有以下几点。

1.创作个性是风格形成的内在根据

（1）创作个性属于文学风格的主观方面，它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能从主观的单方面决定和构成风格，风格的形成还离不开题材、主题、体裁等形式因素的影响。创作个性是文学风格的内在根据，是文学风格形成的主观原因，但风格并不是由创作个性单方面组成和决定的，两者不应混为一谈。

（2）日常个性和道德人格不能等同于创作个性和文学风格。日常个性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等，人格则是指伦理学意义上的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等。创作个性却并非人所尽有，它是在创作实践中也只有通过创作实践才逐渐形成和发展起来的。日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，世俗生活往往为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，精神的想象活动往往具有审美的超功利性。日常个性是自在的，而创作个性是有为有待的，为了实现而有待于形式化。日常个性是在日常生活中表现出来的人格结构的独特性，而创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的审美情性和心理结构，是在日常个性的基础上经审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，它支配着文学风格的形成和显现。作家的生活个性是作家创作个性的基础，无论如何，作家的人格素质及水准、作家个人的实际性格等心理特征，总是这样那样地或多或少地制约着他的创作个性和创作活动。正是在这个意义上，古人所提出的“心声心画”说、“文如其人”说或“风格就是人”说才有其合理性，但完全把人格与风格等同起来，又是不可取的。实际上元好问所说的“心画心声总失真”、钱锺书所说的“人与文不相类”的情况是大量存在的。在西方这种情形也随处可见。巴尔扎克曾举过这类例子：“拉伯雷——一个有节制的人——却在他的生活中驳斥了自己风格的无节制以及自己作品中的形象”，“大不列颠可以引为自傲的最富有独创性的现代作家马图林也是这样的；马图林是一个神父，留传给我们的有《夏娃》《美尔莫特》和《贝尔特拉姆》等作品；自命风流，殷勤体贴，尊敬妇女；这个在其作品中专门描写灾祸的人，每到夜晚，就变成了巴结献媚妇女的人，就变成了花花公子。布瓦洛也是这样，他的柔和文雅的谈话跟他那种大胆诗句的讽刺精神是不相称的”。[1]

（3）日常个性不能直接形成文学风格，必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。创作个性是位于日常个性和文学风格之间的中间环节，它们三者的关系可以用下列图表来表示。

风格理论必须重视创作个性这一中介。正像现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过创作个性的作用，才能转化为风格。[2]

同时，题材对象方面的特点、体裁类别方面的要求、技巧形式方面的规则等客观因素，也都必须由成熟的作家的独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合，才能成为文学风格的构成要素。可以说，风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。事实上，对于成熟的作家而言，创作个性确实已为作家的世界观和审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此它就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。成熟的创作个性决定了对世界的审美把握，从而自然地而非刻意地转化为风格。

2.主体与对象的谐和统一是风格存在的基本条件

布封提出“风格即人”的观点。“只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实的保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却是人的本身。”“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”[3]布封强调的是作家风格的重要性、独特性和不可替代性。事实上，精神个性的差异是文学风格形成的重要方面。

这样说来，风格是否与作家描写的对象无关呢？当然不是。歌德认为：“单纯的模仿以宁静的存在和物我交融作为基础；作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象；风格则奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面，而这种事物的本性应该是我们可以在看得见触得到的形体中认识到的。”[4]“单纯的模仿”以心服从于物，而“作风”则相反而用心去支配物，甚至或强迫物，而“风格”则是主客观的统一，从而达到情景交融、物我两会、人与事的和谐。由此，歌德认为风格是艺术所能企及的最高境界。黑格尔也认为，风格说到底是主体与对象的契合：“从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的。”[5]

马克思对这个问题的论述尤其精辟。他在《评普鲁士最近的书报检查令》中指出：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人’。”马克思在这里将布封的“风格即人”的观点引入唯物辩证法的轨道，既肯定了文学风格的“真理占有我”的客观属性，又强调了风格的“精神个体性”的核心特征。马克思要求一方面把“用自己的风格去写”，去“表露自己的精神面貌”看作是作家的权利；另一方面他又明确要求作家在发挥自己精神个体性时，还须遵循客观规律，必须“用事物本身的语言来说话，来表达这种事物的本质的特征”，“使事物本身突出”而不是突出作家自己。[6]文学风格就是作家在用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式。马克思深刻地揭示了风格的根本特征。

3.文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征

只有在具体的作品中，在特定的文体中，在特定的言语组织中，风格才得以展现。在这个意义上说，文体和言语组织是风格的载体。恰当的体裁是风格得以生成的基础，富有个性的语体是风格的有机组成部分，而风格是文体的最高范畴和最高体现。风格是作家长期匠心独运的结晶，而非模仿可成。也正因此，读者往往凭着作品的语言特色，就可以辨别出是谁的作品，把握不同作家作品的风格特点。进一步落实到文学语言组织上，风格和作品中语言的编码与修辞的分布也密切相关。

从不断学习和进步的进程看，作家独创的风格的形成也是一个渐进的过程。当代作家汪曾祺在1984年有相关论述。

一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。我年轻时写作学沈先生，连他的文白杂糅的语言也学。……后来岁数大了一点，到了“而立之年”了吧，我就竭力想摆脱我所受的各种影响，尽量使自己的作品不同于别人。……我现在岁数大了，已经无意于使自己的作品像谁，也无意使自己的作品不像谁了。别人是怎样写的，我已经模糊了，我只知道自己这样的写法，只会这样写了。我觉得怎样写合适，就怎样写。……一个人也不能老是一个风格，只有一种风格。风格，往往是因为所写的题材不同而有差异的。或庄、或谐；或比较抒情，或尖刻冷峻。但是又看得出还是一个人的手笔。一方面，文备众体；另一方面，又自成一家。[7]

风格的形成需要作家全身心的投入，是作家精神成长的过程：从早期的遵循体式，师从前辈，摹仿世界和内心，到发挥个性和作风把握世界，用心把握对象，形成独特语体，再到真正达成主客观的统一，随心所欲而不逾矩，既文备众体，又自成一家。汪先生此言适得风格的三昧。所以，概括而言，风格主要指作家的创造性在文体创造方面所达到的水平和境界，它既是作家独特的艺术创造力稳定的标志，又是其语言和文体成熟的体现，通常被誉为作家的徽记或指纹。

[1] [苏联]赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海人民出版社编译室译，83页，上海，上海人民出版社，1977。

[2] 童庆炳：《文体与文体的创造》，164～168页，昆明，云南人民出版社，1994。

[3] [法]布封：《论风格》，载《译文》，1957（9）。“风格却是人的本身”一句又常译为“风格即人”或“风格却是本人”。

[4] [德]歌德：《自然的单纯模仿·作风·风格》，见《文学风格论》，4页，上海，上海译文出版社，1982。

[5] [德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，373～374页，北京，商务印书馆，1979。

[6] 《评普鲁士最近的书报检查令》，见《马克思恩格斯全集》，第1卷，7～8页，北京，人民出版社，1956。

[7] 汪曾祺：《谈风格》，见《汪曾祺全集3·散文卷》，341～342页，北京，北京师范大学出版社，1998。